Немецкие музыканты и композиторы


Развитие музыки в Германии

Музыка по-прежнему играет важную роль в немецкоязычном мире, где появилось гораздо больше композиторов и исполнителей, чем можно было ожидать от территории такого размера.В Германии невероятное количество оркестров, в том числе и мирового класса, таких как Берлинский филармонический оркестр или Лейпцигский Гевандхаус, а оперные театры есть даже в промышленных городах. В стране проводится много фестивалей, в том числе ежегодный Вагнеровский фестиваль в Байройте.

 

 

История развития музыки в Германии cсамого начала до барокко.

Судя по всему, первые германские музыканты играли на длинных искривленных бронзовых духовых инструментах - лурах, образцы которых датируются 1-й половиной I тысячелетия до н. э. От римлян мы знаем также, что германские племена шли в бой с песней. В начале Средневековья музыка была прерогативой церкви, где на латинском языке исполнялись григорианские песнопения.

 

История развития немецкой музыки начинается в XII в., когда лирические поэты миннезингеры под влиянием трубадуров из Прованса воспевали придворную любовь, иногда в сопровождении скрипки, лютни или арфы. Крупнейшим миннезингером был Вальтер фон дер-Фогельвейде (1170-1230). Предполагают, что он принимал участие е легендарном состязании миннезингеров в Вартбурге.

Миннезингеры также затрагивали религиозные, социальные и политические темы, как и странствующие певцы ваганты. Поздние произведения вагантов вошли в сборник Кармина Бурана 1280 г., позднее переработанный Карлом Орфомв кантате 1937 г. Преемниками миннезингеров были мейстерзингеры, сплотившиеся в цеха. Самым знаменитым мейстерзингером был Ганс Сакс (1494-1576), прославленный Рихардом Вагнером в опере Нюрнбергские мейстерзингеры.

 

Мартин Лютер, перу которого принадлежат церковные гимны, например Нерушимая твердыня, понимал важность музыки в религиозном культе.

 

В Хоралы его времени позднее развились в кантаты, признанным мастером которых стал Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Важнейшей заслугой выдающегося композитора, вероятно, является и полифония.

Бах служил при дворах Веймаре и Кетене. Позднее, в 1723 г. он стал кантором собора Св. Фомы в Лейпциге, кем и оставался вплоть до своей смерти. Слава Баха продолжала расти, хотя при его жизни большей известностью пользовался Георг Филипп Телеман (1681-1767). Другой ключевой фигурой для музыки в стиле барокко был Георг Фридрих Гендель (1685 - 1759). Благоприятной средой для музыкантов со всех концов Германии был герцогский двор в Мангейме; именно здесь были заложены основы симфонической музыки.

 

История развития музыки в Германии от классицизма к романтизму.

Развитием симфонии и созданием струнного квартета мы обязаны в основном австрийским композиторам Йозефу Гайдну (1732-1809) и Вольфгангу Амадею Моцарту (1756-1791), нона новую ступень эти формы были подняты немцем Людвигом ван Бетховеном (1770-1827). В его девяти симфониях отразилась вся глубина человеческих чувств, а способность композитора к исследованию тайников человеческой души проложила путь течению романтизма.

Людвиг ван Бетховен.

 

Крупнейшим достижением Франца Шуберта (1797-1828) были его песни, в которых в идеальной гармонии сливаются текст, голос и музыка фортепиано. Виртуозный пианист Роберт Шуман (1810-1856) также создал много выразительных песен, носам считал крупнейшим своим произведением доминорную симфонию.

 

После Волшебной флейты Моцарта и Фиделио Бетховена загремела слава немецкой оперы. Музыкально-драматическое единство Вольного стрелка Карла Марии фон Вебера предвосхищает произведения Рихарда Вагнера. Иоганне-с Брамс (1833-1897) успешно сочетал романтизм и классическую традицию, а его поклонники считали, что он преодолел вагнеровскую бесформенность. Рихард Штраус виртуозно работал во всех музыкальных жанрах.

 

XX В. Немцы и австрийцы полностью или частично были авторами многих музыкальных нововведений XX в., включая использование атональности (Арнольд Шенберг, 1874-1951) и электроники (Карл-Хайнц Штокхаузен, 1928 г.).

 

Сатирические оперы Курта Вейля (1900-1950) Трехгрошовая опера и Возвышение и падение города Махагони входят в число наиболее популярных и понятных музыкальных произведений столетия.

putev0ditel.ru

Музыкальная Германия - Немецкий язык

                        Музыка, любимая всеми.

                          (популярная классика)

Бетховен — ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровыесочинения. Самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты,концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии

Видео YouTube

 

                

Симфония № 5 до минор, op. 67, написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804—1808 годах, — одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения. Э. Т. А. Гофман назвал симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи».

                                                     "Ave Maria"

                                                             "Прорыв" (опус 12)

Вольфганг Амадей Моцарт, полное имя Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт (нем. Joannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart 27 января 1756, Зальцбург — 5 декабря 1791, Вена) — австрийский композитор,инструменталист и дирижёр, скрипач-виртуоз, клавесинист, органист. По свидетельству современников, обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Моцарт широко признан одним из величайших композиторов: его уникальность состоит в том, что он работал во всех музыкальных формах своего времени и во всех достиг наивысшего успеха. Наряду с Гайдном и Бетховеном, принадлежит к наиболее значительным представителям Венской классической школы.

                                                  "Турецкий марш"

                                                 "Маленькая ночная серенада"

 "Симфония 40" - одно из наиболее популярных сочинений Вольфганга Амадея Моцарта. Она была окончена 25 июля 1788 года, три недели спустя после симфонии № 39. В 1791, незадолго до своей смерти, композитор создал её вторую редакцию, добавив в партитуру кларнеты.
Видео YouTube

                           

"Реквием"(Лакримоза) - последнее незавершённое произведение композитора Вольфганга Амадея Моцарта, над которым он работал перед самой смертью — траурная заупокойная месса, исполняемая на традиционный принятый в католической службе латинский текст. По сей день ведутся споры о том, какая в точности часть принадлежит Моцарту, а какая — Францу Ксаверу Зюсмайеру и Йозефу Айблеру, дописавшим произведение. Тем не менее, «Реквием» является одним из наиболее известных произведений Моцарта и рассматривается как одно из важнейших его творений.

                           

                                                       "Венский вальс"

                                                               "Сказки венского леса"

                                                  "Полет валькирий"

Якоб Людвиг Феликс Мендельсон Бартольди (нем. Jakob Ludwig 

                                        "Свадебный марш"

Видео YouTube

 

За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Бах — мастер полифонии. После смерти Баха его музыка была практически забыта, но в XIX веке её вновь открыл для широкой публики Феликс Мендельсон-Бартольди. Его творчество оказало сильное влияние на музыку последующих композиторов, в том числе и в XX веке. Педагогические произведения Баха используются по назначению до сих пор.

                                             "Хорошо темперированный клавир"

                                                             "Токката и фуга"

                              симфония № 101 "Часы"

                                   мелодия из оперы "Орфей и Эвридика"

                           

 

german.s548.ru

Развлекательно-познавательный блог "Коктейль": ПОРТРЕТЫ НЕМЕЦКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Автор: cocktail at вторник, 28 июня 2016 г.

1. Иоганн Пахельбель (1.09.1653-1706) 

немецкий композитор и органист. Творчество Пахельбеля - одна из вершин южнонемецкой органной музыки периода барокко. Наиболее значителен вклад Пахельбеля в развитие протестантской церковной музыки.  2. Георг Бем (2.09.1661-1733) немецкий композитор и органист. Известен своим вкладом в развитие формы хоральной партиты и влиянием на творчество Иоганна Себастьяна Баха в молодости. Представитель северонемецкой органной школы  3. Георг Филипп Телеман (14.03.1681-1767)  немецкий композитор, капельмейстер, музыкальный критик и общественный деятель. Известен также под анаграмматическим псевдонимом Меланте.   4. Геoрг Фридрих Гендель (23.02.1685-1759)немецкий и английский композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами.  5. Иоганн Себастьян Бах (31.03.1685-1750)немецкий композитор, представитель эпохи барокко, органист-виртуоз, музыкальный педагог.  6. Вильгельм Фридеман Бах (22.11.1710-1784)старший сын Иоганна Себастьяна Баха, известный органист, импровизатор и композитор, мастер контрапункта. Известен как “Халльский Бах”.  7. Карл Филипп Эмануэь Бах (8.03.1714-1788) 

немецкий композитор и музыкант, второй из 5 сыновей Иоганна Себастьяна Баха и Марии Барбары Бах. Известен также как Берлинский или Гамбургский Бах. Один из основателей классического музыкального стиля, 

сочинял в эпоху классицизма.  8. Людвиг ван Бетховен (16.12.1770-1827)немецкий композитор и пианист, последний представитель “венской классической школы”.  9. Иоганн Кристиан Бах (5.09.1735-1782) композитор эпохи классицизма, одиннадцатый из тринадцати детей Иоганна Себастьяна Баха во втором браке. Известен как “Миланский Бах” и “Лондонский Бах”, или “Английский Бах” (прожил в Милане 8 лет и 20 лет в Лондоне). Оказал влияние на формирование концертного стиля Моцарта.  10. Карл Мария фон Вебер (18 или 19.11. 1786-1826)немецкий композитор, дирижер, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы.  11. Джакомо Мейербер (5.09.1791-1864) немецкий и французский композитор еврейского происхождения. В 1831 году, с рождением его оперы “Роберт-дьявол” и опер его преемников, возник жанр “Большой французской оперы”.  12. Феликс Мендельсон (3.02.1809-1847)немецкий композитор, пианист, дирижер, педагог еврейского происхождения. Один из крупнейших представителей романтизма в музыке.   13. Роберт Шуман (8.06.1810-1856)немецкий композитор, педагог и влиятельный музыкальный критик. Широко известен как один из самых выдающихся композиторов эпохи романтизма.  14. Рихард Вагнер (22.05.1813-1883)немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейшийреформатор оперы.  15. Иоганнес Брамс (7.05.1833-1897) 

немецкий композитор и пианист, один из главных представителей 

периода романтизма. 16. Макс Брух (6.01.1838-1920)немецкий композитор и дирижер.  17. Рихард Штраус (11.06.1864-1949)немецкий композитор эпохи позднего романтизма, яркий представитель немецкого экспрессионизма, особенно прославился благодаря своим симфоническим поэмам и операм. Был также выдающимся дирижером.  18. Карл Орф (10.07.1895-1982)немецкий композитор-экспрессионист и педагог, наиболее известен кантатой “Кармина Бурана” (1937).  19. Пауль Хиндемит (16.11.1895-1963)

немецкий композитор, альтист, скрипач, дирижер, педагог 

и музыкальный теоретик.  20. Курт Вайль (2.03.190-1950) 

немецкий композитор, наиболее известный по своему сотрудничеству с драматургом Бертольдом Брехтом. 

Далее

cocteil.blogspot.ru

Музыка Австрии и Германии XIX века Музыкальная культура

Общественное и культурное развитие Германии в 30—40-е годы отмечено глубокой противоречивостью. Страна продолжала оставаться раздробленной на множество самостоятельных государств и княжеств. Вместе с тем под воздействием крестьянских волнений, стихийных восстаний пролетариата и создания первых социалистических организаций немецких рабочих (Союз справедливых, 1836 г.) общественно-политическая обстановка в Германии заметно накалялась, что привело к буржуазно-демократической революции 1848—1849 годов.

30—40-е годы ознаменовались бурным развитием политической, философской и эстетической мысли в Германии. Публикуются «Лекции по эстетике» Ф. Гегеля (1835), появляется философский труд Л. Фейербаха «Сущность христианства» (1841), создаются эпохального значения капитальные труды К. Маркса и Ф. Энгельса «Святое семейство» (1845), «Немецкая идеология» (1845—1846), «Манифест Коммунистической партии» (1848), издаются десятки их статей, посвященных широкому кругу вопросов литературы, печати, философии, политики. С начала 30-х годов начинает заметно активизироваться литературный процесс в Германии, постепенно возрастает воздействие на передовую немецкую литературу политической активности общества, революционно-демократических идей4. Влияние идей Июльской революции и Л. Берне испытали на себе писатели группы «Молодая Германия» (Карл Гуцков, Лудольф Винбарг, Генрих Лаубе, Теодор Мундт, Густав Кюне), выражавшие в своих произведениях стремление к социально-критическому искусству. Политическая направленность становится характерной чертой немецкой литературы 30—40-х годов. Немецкий критик и историк того времени, автор политических стихотворений, исторических драм и сатирических комедий Роберт Пруц писал: «Литература — верный спутник нашего политического образования. И не только спутник, но в значительной степени кормилица, мать его. В литературе находят прибежище национальные идеи, идеи немецкого единства, мощи и величия»6. Проникновение социальной темы в литературу и искусство не означало утраты в них прежних черт романтической эстетики. Обращение к эмоциональному миру человека, тяга к возвышенному, духовному началу в его личности, страстный протест против пошлости и зла, пафос борьбы, находивший воплощение в заостренных драматургических конфликтах, оставались в сфере внимания романтиков. Однако в эти же годы формируются иные требования к искусству и литературе, вызванные развитием политических событий в Европе, возникновением новых философских и эстетических концепций, о чем уже шла речь. В связи с этим происходит известный отход от некоторых положений романтической эстетики. Новая социальная проблематика потребовала новых средств художественного воплощения, стимулировала утверждение реалистических принципов в литературе и искусстве. Повсеместно в разных формах, с разной степенью остроты осуществлялось неуклонное стремление к правдивому отражению окружающей действительности и внутреннего мира живущего в ней человека. Все это создавало ту сложнейшую общественно-художественную атмосферу, отмеченную взаимодействием романтических и реалистических тенденций, в которой произрастало искусство середины XIX века. С углублением реалистических тенденций в искусстве продолжалось и развитие более сложной романтической образности. В литературе возникает новый образ героя, сознание которого отмечено глубокими противоречиями, смятенностью, раздвоенностью.

Большое значение для Германии имела литературная деятельность Генриха Гейне, находившегося с 1831 года в Париже. Важнейшими общественно-политическими, философскими и эстетическими проблемами насыщены его произведения 30-х годов («Французские дела», «К истории религии и философии в Германии», «Романтическая школа»). Подлинно революционной становится политическая поэзия Гейне в 40-е годы, когда еще более резко обозначился поворот немецкой литературы к задачам социальной борьбы. Высокую оценку стихотворения «Силезские ткачи» (цикл «Современные стихотворения», 1844.) дали К. Маркс и Ф. Энгельс, с которыми поэт встречался в Париже. Огромный политический резонанс имела сатирическая поэма Гейне «Германия. Зимняя сказка» (1844) с ее разоблачающими картинами жизни старой раздробленной Германии, с мыслью о необходимости революционного преобразования страны8. В 40-е годы на литературную арену выходит большая группа молодых поэтов, публицистов, в творчестве которых расширяется политическая тема, возникает сатирический аспект видения окружающего мира, пропагандируются идеи «общественного переворота», «завоевания свободы», мечты о «весне человечества», типичные для поэзии «предмартовского периода». С восстанием силез-ских ткачей в 1844 году в поэзию и публицистику входит тема освобождения рабочего класса. Более широкое развитие она получает в жанре социального романа, возникновение которого относится к этому же времени. В ходе революционных событий 40-х годов сложился новый значительный пласт политической поэзии, песни, часто анонимной, воспевающей революцию". Развитие немецкой революционной литературы в «предмартовский период» не имеет аналогов в других видах искусства по своей силе, яркости и стремительности процесса. Однако и в театре, драматургии, изобразительном искусстве наблюдались близкие по духу явления. В 30-е годы в театре важное место занимают драмы Г. Бюхнера, писателя революционно-демократического направления, показавшего разрушение духовного мира и физической сущности. человека в социальных условиях современного общества. В 40-е годы развивается деятельность известных немецких режиссеров Г. Лаубе, К- Иммермана, ставятся пьесы Г. Лаубе («Ученики школы Карла»), Р. Грипенкерла («Максимилиан Робеспьер», «Жирондисты»), а также «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера и «Гец фон Берлихинген» И. В. Гёте13. Особый интерес вызывали произведения К. Гуцкова — комедия «Коса и меч», драма «Пугачев», трагедия «Уриель Акоста» (1847), отвечавшие духу времени, выражавшие свободолюбивые чаяния народа. Проявившаяся в 30—40-е годы реалистическая тенденция в изобразительном искусстве имела своей кульминацией конец 40-х годов, когда многие немецкие художники откликнулись на революционные события созданием произведений живописи и особенно сатирической графики.

После поражения революции 1848—1849 годов наступил, по словам В. И. Ленина, период, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»15. Резкий перелом в общественно-исторической обстановке (восстановление абсолютизма и власти дворян-монархистов, повсеместное торжество контрреволюции), атмосфера гнетущей реакции, репрессии, преследование прогрессивных начинаний и как следствие частичная утрата веры в революционные идеалы способствовали возникновению интереса к реакционной философии пессимизма Артура Шопенгауэра, совершенно забытой в предреволюционные годы16, а также проникновению в историю и литературу идей пангерманизма (Ф. Дан, В. Йордан). Однако в эту трудную пору немецкая и австрийская литература все же сохраняла реалистические тенденции (исторические хроники Т. Шторма, «Канцелярия господня», «Гусиный бунт в Бютцеве» В. Раабе, произведения Р. Швейхеля, А. Штифтера). Следствием аполитичности и ограниченности духовных интересов немецкой и австрийской буржуазии после поражения революции явился временный отход литературы и искусства от тематики широкого общественного звучания, острых социальных проблем, высоких гуманистических идеалов. В 50—60-е годы в центре внимания писателей, художников оказывается обыденная жизнь представителей городского и сельского населения, происходит заметная идеализация патриархального быта и отношений, воспевание незыблемости их устоев. Интенсивно развивается искусство бидермейера17. Даже в творчестве отдельных крупных писателей в этот период заметна известная ограниченность идейных позиций при всей художественной значимости их произведений (К- Ф. Геббель — «Агнесса Бернауэр», 1851, трилогия «Нибелун-ги», 1861). Характерны и стремления замкнуться в узкий мир образов «искусства для искусства», его чистых форм, и культ красоты, проявившиеся в творчестве поэтов мюнхенского кружка. Особое значение в этих условиях приобрела критика К. Марксом и Ф. Энгельсом драмы Ф. Лассаля «Франц фон Зикинген» (1859), переданной автором на их дружеский суд (в театре драма не была поставлена). Одобряя тему произведения (политическая борьба накануне Крестьянской войны 1525 года в Германии), Маркс и Энгельс указывали на отсутствие в пьесе подлинного историзма, на недостаточно убедительное воплощение образа народа и психологических характеров героев драмы. Критические замечания Маркса и Энгельса раскрывают важнейшие положения эстетики революционной драматургии, учитывающие принципы немецкого просветительского театра, традиции реалистической драматургии Шекспира и, главное, решающую роль народных масс в великих социальных битвах прошлого. В 60-е годы усиливается реакционность политического режима в Германии (приход к власти прусского короля Вильгельма I в 1861 году и нового главы правительства О. Бисмарка, завершившего объединение Германии вокруг Пруссии в 1871). К. Маркс охарактеризовал вновь образованную империю как «обшитый парламентскими формами, смешанный с феодальными придатками и в то же время уже находящийся под влиянием буржуазии, бюрократически сколоченный, полицейски охраняемый военный деспотизм»19. Однако начиная с 70-х годов под влиянием нового подъема общественного движения в немецкой литературе становится заметным критическое отношение к современному строю, капиталистическим формам жизни (Ф. Рейтер, В. Раабе, Т. Шторм, Т. Фонтане, Р. Швейхель). Развитие реалистических тенденций в конце века было связано также и с возрастающим влиянием русской литературы и театра (И. Тургенев, Л. Толстой, А. Чехов). Все же подлинный расцвет немецкой литературы наступит позднее, с деятельностью Генриха и Томаса Маннов, Германа Гессе и других.

Музыкальное искусство Германии середины XIX века, имея много общего с процессами, происходившими в литературе, отличалось и своей спецификой. Романтическая поэтика, весьма близкая духу музыкального искусства, была той благодатной почвой, которая увлекала композиторов эмоциональными возможностями своих выразительных средств. На эту особенность музыки многократно указывали романтики (В. Г. Ваккенродер, Новалис, Э. Т. А. Гофман и другие). Присущее музыке специфическое «отношение искусства к действительности» не исключало ее значительного участия в общем поступательном движении немецкой культуры, о чем свидетельствуют музыкальные шедевры огромной идейно-эмоциональной силы и художественной красоты, возникшие в середине века и второй его половине в Германии (сочинения Шумана, Мендельсона-Бартольди, Вагнера, Брамса и других композиторов).

30—40-е годы XIX века составили второй этап в развитии музыкального романтизма в Германии, когда ярко заявили о себе Мендельсон-Бартольди, Шуман, а затем и Вагнер. На этом этапе отчетливо обозначились две ведущие тенденции немецкого музыкального романтизма. Одна из них была связана с активным утверждением нового романтического начала и в композиторском творчестве, и в критике (Шуман, позже Вагнер, а также Лист). Другая — опиралась на классические традиции — прочную основу немецкой романтической музыки (Мендельсон, Лёве, Франц, позднее Брамс). Итак, налицо, с одной стороны, новаторство, не только обогащавшее привычные нормы музыкального мышления, музыкальной эстетики, но и смело взрывавшее их, и с другой — опора на классические традиции, отстаивание непреходящего значения высоких духовных и художественных ценностей, накопленных национальной музыкальной культурой. Эволюция творчества Шумана, развертывавшаяся в 30—40-е годы, ярко иллюстрирует действие той и другой тенденций. Как показала жизнь, эти две тенденции составляли стороны единого исторического процесса развития музыки в Германии XIX века. В 30—40-е годы происходили значительные изменения в области музыкально-драматических жанров. Еще оставались действенными традиции Вебера в романтической опере (Г. А. Маршнер — «Ганс Гейлинг», 1833; Р. Вагнер — «Феи», 1833—1834, «Риенци», 1838—1840; Г. А. Лорцинг — «Ундина», 1845, «Оруженосцы Роланда», 1849; Л. Шпор — «Крестоносцы», 1845), но параллельно появлялись оперы реалистически-бытового характера (Лорцинг — «Царь и плотник», 1837, «Два стрелка», 1837, «Оружейник», 1846) и произведения комедийно-развлекательного плана (О. Николаи — «Виндзорские проказницы», 1849). Однако уже в 40-е годы в музыкальный театр вторгается мощный голос Вагнера, новатора, переосмысливающего традиции ранней романтической оперы и подготавливающего в ней решительный переворот — создание нового жанра — романтической музыкальной драмы. Оперы Вагнера 40-х годов (особенно «Тангейзер» и «Лоэн-грин») глубиной идейных концепций, общим героико-патетическим тоном звучания близки эмоционально-психологическому строю революционного времени. Аллегоричность сюжетов, трагедийность конфликта не снижают в них дух борьбы, протеста, активного утверждения светлого идеала. Эмоциональная атмосфера предмартовского периода чувствуется и в романтическом бунтарстве фортепианного творчества Шумана, и в социально-психологических концепциях его вокальных циклов. В дерзостной смелости художественной фантазии композитора как выражении особой раскованности человеческого духа, в его тревожной критической мысли, пристальной заинтересованности в развитии духовного богатства человека ощутимо дыхание предреволюционного времени. Как непосредственный отклик на события революции возникли мужские хоры Шумана «Три песни свободы» (1848) и его «Четыре марша для фортепиано» (1849), полные воодушевления и подъема. Революционные настроения преломились и в мятежном порыве увертюры «Ман-фред» (1849). Не оказался в стороне и Мендельсон: в его симфониях, отличающихся крупными музыкально-концепционными замыслами, воплощаются величественные образы народного движения («Реформационная»), передаются чувства радости и жизнеутверждения («Итальянская»), претворяется идея народного просвещения («Хвалебная песнь»), трагические страницы истории («Шотландская»). Извечная и одновременно смелая мысль о слиянии искусств конкретно претворяется в немецком музыкальном романтизме 30—40-х годов. Проблема синтеза слова и музыки решается в разных планах и жанрах. Большое значение приобретают различные виды программности (циклы фортепианных пьес «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана» и увертюра «Манфред» Шумана, увертюры «Сон в летнюю ночь», «Сказка о прекрасной Мелузине», «Морская тишь и счастливое плавание», симфонии Мендельсона, оперные увертюры Вагнера), которые так же разнообразно и самобытно проявились в других национальных музыкальных школах (Берлиоз, Лист).

Многогранен психологический тонус немецкой музыки середины века. Здесь и острая конфликтность «двоемирия» романтического героя, драматизм, мятежность, взволнованная «исповедь души» (Шуман), и философская концепционность (Вагнер), тонкая лирическая вдохновенность (Мендельсон), и, наконец, новый образно-эмоциональный пласт песен революции 1848—1849 годов. Богатство содержания, стремление правдиво, глубоко передать силу и красоту чувств порождали поиски новых выразительных средств музыки. Несомненны достижения Шумана и Мендельсона в сфере интонационно-мелодического языка, в гармонии и тембровом обогащении, в развитии новых композиционных принципов больших и малых форм. Значительны новаторские открытия оперного симфонизма Вагнера, внутренняя напряженность мелодико-гармонического развития, мощь и яркость его оркестровой палитры. В музыкальной жизни Германии в это время наблюдается подъем концертной деятельности (Лейпциг, Дрезден, Кёльн, Мюнхен, Берлин и др.). Весьма существенной была деятельность лейпцигского Гевандхауза, во главе с Мендельсоном. Под его руководством симфонические концерты стали чрезвычайно популярными, обогатился репертуар, оркестр достиг высокого совершенства звучания. Появилось много крупных исполнителей — дирижеров, инструменталистов, певцов. Расширение музыкальной жизни в Германии вызвало острую необходимость в подготовке музыкантов-профессионалов. В 1843 году открылась Лейпцигская консерватория, которую возглавил Мендельсон. Среди первых профессоров, приглашенных в консерваторию, был и Шуман. Значительно выросший интерес к организации певческих и музыкальных празднеств (Liederfest, Musikfest) активизировал роль хоровых обществ (Liederverein, Liedertafel), в певческой практике которых сформировался новый исторически значимый музыкальный пласт — немецкая рабочая песня. В проведении крупных музыкальных праздников, в повседневной деятельности хоровых обществ отразилось стремление прогрессивно настроенного бюргерства к возрождению античной традиции воспитания гармонично, всесторонне развитого человека. Эстетические формы общения людей объективно способствовали не только музыкальному просвещению и воспитанию народа, но и его объединению, развитию общественных оппозиционных настроений и интересов. Еще в конце 30-х — начале 40-х годов тематика песенного искусства, возникшего в русле деятельности хоровых обществ, ясно указывала на их социальную сущность. Достаточно вспомнить о рождении в ходе восстания силезских ткачей (1844) рабочей революционной песни «Кровавый суд в Петерсвальдау». Эту песню высоко ценил К. Маркс как одно из первых произведений немецкой пролетарской поэзии, как «смелый клич борьбы».

Революционные события 1848—1849 годов породили множество песен подобного рода, существовавших в разных поэтических и музыкальных вариантах, принадлежавших, как правило, неизвестным авторам. Таковы, например, песни о революционере Фридрихе Хеккере, о депутате франкфуртского парламента Роберте Блюме, посланном в Вену и там расстрелянном в ноябре 1848 года, и другие25. В рабочих революционных песнях постепенно формировался тот новый интонационный строй (речевая декламационность, активные восходящие ходы на кварту, выразительные паузы) в сочетании с чеканными пунктирными ритмами марша, энергичным темпом, на почве которого позднее возникли массовые, революционные песни немецкого пролетариата (вплоть до песенного искусства Г. Эйслера). Историческим музыкальным памятником революции 1848— 1849 годов была и деятельность Вагнера. Революционная направленность его эстетических устремлений, антибуржуазные идеи, мечты о новой интеллектуальной жизни «свободного» человека будущего отражены в творчестве композитора и в эстетических трудах «Искусство и революция» (1850), «Опера и драма» (1850), в автобиографическом эскизе «Обращение к моим друзьям» (1851). Поражение революции, вынужденное пребывание на чужбине, политическая реакция не прошли даром для Вагнера. Однако, отдав тяжкую дань философии пессимизма, великий новатор сохранил непримиримую враждебность к буржуазной действительности и как художник продолжал страстно искать пути к осуществлению идеалов «чистой человечности». В течение своей жизни Вагнер испытал влияние различных философских и эстетических течений. Здесь и революционный пафос европейского романтизма первой половины века, и дерзновенные мечтания литературной группы «Молодая Германия», философские взгляды левых гегельянцев (Арнольд Руге), анархизм М. Бакунина и реакционные воззрения А. Шопенгауэра, принципы утопического социализма (Р. Оуэн, П. Прудон, Ф. Р. де Ламенне) и наконец материализм Л. Фейербаха, его идеи всеобщего перевоспитания человечества. Противоречивым был философский мир Вагнера, однако главное в нем было подчинено мечте о свободе и счастье человечества. Постепенно формировавшаяся у Вагнера грандиозная концепция «Кольца нибелунга» (начало работы над текстом относится к 1848 году) явилась уникальным образцом художественного произведения, в котором отразилась общественная атмосфера предреволюционного времени, философско-материалистическое понимание капитализма с его гибельной для человечества властью денег, жестокой кровавой борьбой за власть и одновременно идеалистическое, утопическое представление о неизбежной самопроизвольной гибели капитализма и наступлении нового, «свободного мира». Глубина философской концепции «Кольца», весь комплекс его новаторских выразительных средств, новый тип жанра, новые принципы соотношения слова и музыки, вокального и инструментального начала, ариозности и декламационности, «бесконечность» мелодического и гармонического развития, грандиозность оркестровой палитры, сложная система лейтмотив-но-симфонических связей — определили то исключительное значение, которое приобрела вагнеровская музыкально-драматическая эпопея в духовной культуре XIX века (тетралогия завершена в 1874 году).

В атмосфере послереволюционной Германии творчество Вагнера, подобно гигантской горной вершине, возвышается над всем музыкальным искусством XIX века. Не случайно такой тонкий художник и знаток музыки, как Томас Манн, уже в XX веке во множестве своих статей («Страдания и величие Рихарда Вагнера», «Письма Рихарда Вагнера», «Ибсен и Вагнер», «„Кольцо нибелунга" Вагнера», «Об искусстве Вагнера» и др.) с присущей ему страстностью вскрыл величие творчества Вагнера, его могучую власть и неотразимое «стимулирующее действие». Начало 50-х годов открывает поздний период музыкального романтизма в Германии, завершившийся лишь к концу века. Его во многом определяет творчество Вагнера, жившего в изгнании в Швейцарии, но всеми помыслами связанного с родиной. Выдвигаются и новые творческие личности. В 1853 году выходят из печати первые сочинения Брамса, уроженца Гамбурга, горячо поддержанные Шуманом. В 1848 году в Веймар приезжает Лист, создавший здесь свои самые выдающиеся произведения. Творчество этих композиторов составило гордость музыки Германии во второй половине XIX века. Включившись в музыкально-общественную жизнь Германии, Лист разносторонне обогатил ее своей композиторской, исполнительской, педагогической и просветительской деятельностью, передовыми эстетическими воззрениями. Демократическая направленность творчества Листа, проявившая себя еще в начале его пути в «Революционной симфонии» (1830), фортепианной пьесе «Лион» (1834), кантате «Кузнец» (1845), а также в статьях «О положении художников и об условиях их существования в обществе», получила наиболее полное выражение в 50-е годы. Образный строй его сочинений конца 40-х и 50-х годов шел вразрез с настроениями, царившими в обществе после 1849 года. Героика и гордое мужественное страдание, ораторский пафос и лирико-философская проповедь пробуждали мысль, звали к борьбе, утверждали веру в конечное торжество идеала (светлые ликующие коды симфонических произведений). Жанрово-композиционные принципы музыки Листа: программность, поэмность, монотематизм, наиболее полно выявившиеся в его симфонических поэмах,— сконцентрировали суть новаторских устремлений в искусстве того времени. Во второй половине века музыкальная жизнь Германии характеризовалась выделявшей ее среди всех европейских стран многочисленностью культурных центров, между которыми происходил интенсивный обмен композиторами, дирижерами, отдельными исполнителями. В этот своеобразный «круг вращения» были вовлечены города ближайших стран: Вена, Прага, Пешт, города Немецкой Швейцарии, Голландии и другие.

Большое число филармонических концертных, театральных учреждений, певческих обществ, адресовавшихся к широким демократическим слоям общества, развертывали свою деятельность, существуя рядом со старыми, все более отживавшими формами придворной музыкальной жизни1 (при княжеских дворах служили и Брамс в Детмольде, и Лист в Веймаре, многие монархи были известными меценатами, среди них Людвиг II Баварский, герцог Саксен-Мейнингенский и др.). Деятельность выдающихся музыкантов (начиная с Мендельсона) способствовала воспитанию общественного вкуса, пробуждению более серьезных музыкальных интересов по сравнению с увлечением модными виртуозами. Однако филистерство и рутина стояли на пути Листа и Брамса так же, как и на пути Мендельсона и Шумана, что, несомненно, способствовало переезду Листа из Веймара в Рим в 1861 году и Брамса из Гамбурга в Вену в 1862 году. Интенсивность концертной жизни создавала почву для творческой активности композиторов, но репертуар подчас составлялся из посредственных произведений. Если энергичная, отмеченная подлинным новаторством и размахом деятельность Листа в Веймаре содействовала выдвижению этого города на передовые позиции немецкого музыкального искусства, то Лейпциг, напротив, после отъезда Шумана (1844) и смерти Мендельсона (1847) утратил свое прежнее значение средоточия высокой музыкальной культуры и ведущего центра просвещения. Сужение репертуара концертов Гевандхауза, замкнутость в рамках узкопрофессиональных интересов, укреплявшаяся в консерватории, становятся отличительными чертами музыкальной жизни Лейпцига. Все больше укоренявшееся в практике (а затем отраженное в музыковедческой литературе) противопоставление веймарской и лейпцигской школ было основано именно на обнажившихся в 50-е годы противоречиях между новым и старым. В своем отношении к классическим принципам музыкального искусства, к традициям оркестровых, камерных инструментальных и вокальных жанров лейпцигцы стояли на сугубо консервативных позициях, воинственно отстаивая незыблемость, неприкосновенность этих принципов, превращая их тем самым в академическую догму и препятствие для подлинно творческих исканий. Отсутствие боевого духа, живой, свежей мысли времен Мендельсона и Шумана, превалирование строгого технологического профессионализма стали тормозом в развитии новых идей.

Борьба веймарской и лейпцигской школ отражала и некоторые различия эстетических позиций, связанных с двумя тенденциями внутри немецкого романтизма (о них речь шла ранее). Эти тенденции представляли три ведущих композитора. Лист и Вагнер дерзновенно ниспровергали привычные каноны, искали в синтезе искусств возможности для дальнейшего развития музыки; Брамс же, настойчиво опиравшийся на классические традиции, стремился сохранить право музыки на самостоятельную имманентную выразительность. Противостояние этих двух эстетических концепций и одновременно их сосуществование составляли сущность музыкального романтизма позднего периода. Относительная независимость Листа в Веймаре и неуязвимость Вагнера за пределами Германии (в Цюрихе) позволяли им открыто выступать в печати («Новый музыкальный журнал» против «Всеобщей музыкальной газеты») с широкой пропагандой идей «музыки будущего», утверждать новые формы общественной музыкальной жизни (7 августа 1861 года состоялось открытие Всеобщего немецкого музыкального союза, основанного Листом).

Критические стрелы веймарцы нередко направляли против Брамса, хотя они были поначалу готовы принять его в свои ряды — особенно после провала первого фортепианного концерта Брамса в Лейпциге (1859), но Брамс избрал самостоятельный путь. Уже в первых его произведениях — фортепианных сонатах, вариационных циклах, балладах ор. 10, фортепианных трио и квартетах, первом фортепианном концерте ощутима значительность и новизна творческих замыслов, органичное слияние романтического и классического мировосприятия. Оригинальное преображение романтического и классического начал в творчестве композитора представляло собою столь гармонично уравновешенное целое, что обусловило особое место его наследия в немецкой музыкальной культуре. Брамс не принадлежал ни к веймарской, ни к лейпцигской школе, хотя современники подчас неправомерно отождествляли его с последней. В печати 60—70-х годов противопоставление Брамса и Листа сменяется противопоставлением Брамса и Вагнера, так называемой борьбой вагнерианцев и брамсианцев («браминов»), продолжавшейся и после смерти Вагнера. Конечно, поводы для антитезы имелись: идее «музыки будущего» в предписанных синтетических музыкально-драматических формах Брамс противопоставил идею главенства специфических внутренних закономерностей музыкального искусства, сохранения основ классических жанров. Только с течением времени были обнаружены «новые пути», идущие от музыки Брамса, равно как и классические основы творчества Вагнера. Различными дорогами шли Вагнер и Брамс к утверждению общей философско-эпической линии немецкого искусства, восходящей и к И. С. Баху, и к Л. Бетховену. В годы реакции (50—60-е годы) музыка стала серьезным средством выражения гневного протеста, неприятия действительности, неудовлетворенности и несогласия. Жесточайшая цензура оказалась бессильной перед ней. В сложных романтических концепциях музыкально-драматического, инструментального и песенного искусства были воплощены эстетические идеи, глубокое ощущение и понимание жизни, высокие помыслы немецких композиторов, Именно во второй половине XIX века на смену скромному лирическому герою Шуберта, с его миром искренних сердечных чувств, в музыку пришел новый герой, активно мыслящий, действенный, способный противостоять окружающему миру. Этот герой, вышедший из среды «давидсбюндлеров» (Шуман), по-новому раскрылся в творчестве Листа (симфонические поэмы, фортепианные произведения), в драматических эпопеях Вагнера. Одновременно с ним его «родной брат» — ранний романтический герой, мечтатель, поэт — жил в мире лирических переживаний, в углублявшемся психологическом разрыве «двух миров», в трагических коллизиях сферы песни, инструментальных произведений. Лирическая драма личности (Шуман, Брамс, Лист, Вагнер) теперь— в идеологической жизни Германии послереволюционного времени — приобрела глубокий философский и социальный смысл.

Конечно, поражение революции, атмосфера политического и духовного гнета в стране не могли не оставить следа в творчестве даже крупных художников. Не без влияния этих настроений возникло «фаустианство» в музыке Листа, усилилась трагедийность в драмах Вагнера (создание «Тристана» отодвинуло на второй план работу над «Кольцом» с его героическим «зигфридовским» началом; последующее возвращение к «Кольцу» несло на себе печать влияния А. Шопенгауэра). И все же общий потенциал прогрессивных идей сохранился в искусстве обоих художников. Новое образное содержание способствовало небывалому развитию и пополнению музыкально-выразительных средств. Претворение идей синтеза искусств породило новые жанры (романтические сонаты, поэмы, циклы миниатюр, музыкальные драмы) и новые методы музыкального мышления. Немецкая музыка второй половины XIX века в целом значительно обогатила европейское искусство, внеся в него много новаторского, передового. Вместе с тем наметившееся еще в первой половине XIX века тяготение к реализму, к правде жизни оказало определенное воздействие на эстетические взгляды композиторов-романтиков — Гофмана, Вебера, Шумана, Мендельсона. Этот процесс продолжался и позже. Правдивое видение и тонкое раскрытие внутреннего мира человека в творчестве Брамса, как и социально-психологические коллизии музыкальных драм Вагнера, дают все основания для такого утверждения. Однако реалистический метод как таковой не занял в музыке Германии того централизующего положения, как это было в России, во Франции или в Италии. Конец же XIX — начало XX века были отмечены возникновением художественных тенденций нового времени.

Важное место к середине XIX века заняла возникшая в русле романтического искусства музыкальная публицистика. Традиции, сложившиеся в начале века в критике Гофмана и Вебера, широко развивались в многообразной литературной деятельности Шумана, Листа, Вагнера. Критическая мысль выдающихся романтиков отмечала самое значительное, передовое, прозорливо указывала пути в будущее, решительно отметая все посредственное, рутинное, отжившее. Романтическое постижение явлений окружающего мира и искусства нашло исключительно яркое отражение в работах Шумана, в учрежденном им «Новом музыкальном журнале» (1834). Развернувшаяся на страницах журнала полемика вокруг кардинальных вопросов романтического музыкального искусства (в которой принимали участие многие передовые музыканты Германии) обнаруживает особую роль его редактора и основного автора. Вторая половина века показала большие успехи музыкальной периодики и нотоиздательства, развития музыкально-исторической науки. Была переиздана работа И. Н. Форкеля «О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха» (1855), появились значительные монографические труды (капитальная работа Ф. Кризан-дера о Генделе— 1858—1867, музыкально-исторические работы К. Ф. Бренделя). Важнейшим вкладом Германии в музыкальную науку стали публикации памятников музыки прошлого (Denkmaler der Tonkunst, Bd 1—5, 1869—1871, позднее, с 1892 года, Denkmaler Deutscher Tonkunst). Большая роль в этом принадлежала Ф. Кризандеру, который основал «Ежегодник музыкальной науки» (Jahrbuch fur musikalische Wissenschaft, 1863 и 1867) и «Ежеквартальное издание музыкальной науки» (Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft) совместно с Ф. Шпиттой и Г. Адлером. Учреждение Баховского (1850) и Генделевского (1867) обществ, издание многотомных собраний сочинений И. С. Баха (54 тома, 1851 — 1900), Генделя (100 томов, 1859— 1894), 24 серии сочинений Моцарта свидетельствовали об огромных сдвигах в развитии музыкального искусства и научной мысли в Германии.

ale07.ru


Смотрите также